“Me cuesta ver el pasado, por ejemplo, como una categoría cerrada y conclusa. El tiempo sigue siendo algo misterioso, y ese artificio de ordenar los hechos en secuencia no me lo permito.”Francisco Ángeles (Lima, 1977) es hoy por hoy una de los primeros referentes de la camada de nuevos escritores peruanos. Es conocido también por ser el director de Porta 9 (www.porta9.com), uno de los portales literarios más visitados de Latinoamérica. Su buena novela, LA LÍNEA EN MEDIO DEL CIELO (Revuelta Editores, 2008), viendo siendo muy reseñada, comentada y publicitada. Este libro nos brinda lo que pocas veces vemos: la lectura y relectura que nos regresa a sus páginas para ser parte de la paranoia onírica de sus protagonistas sumergidos en el más absoluto de los desconciertos y desarraigos.
Gabriel Ruiz Ortega / Siglo XXI
Por lo general, cuando un narrador debuta, lo hace, casi siempre, con un libro “lineal”.
Hubiera sido contradictorio escribir este libro de manera lineal, puesto que hubiera tenido que renunciar a lo que a grandes rasgos es el tema principal de la novela: la imposibilidad de encontrarle un sentido, cierto orden, cierta coherencia, a la experiencia. Lo lineal explica, demuestra, pone en evidencia relaciones de causalidad, tal cosa viene de tal otra, primero está esto y después lo otro, etc. Yo no veo la realidad de esa manera secuencial, y por eso mi novela tampoco. Me cuesta ver el pasado, por ejemplo, como una categoría cerrada y conclusa. El tiempo sigue siendo algo misterioso, y ese artificio de ordenar los hechos en secuencia no me lo permito. Todo es en cierto sentido simultáneo y resulta imposible delimitar temporalmente cualquier suceso si uno no quiere traicionarlo por algún lado. Todo el tiempo ocurren eventos de los que por el momento no somos conscientes, pero que quizá más adelante van a encontrarse con nosotros, de la misma manera que no se puede ubicar el origen exacto de lo que está ocurriendo ahora. Entonces, al empezar la escritura de un texto, podríamos preguntarnos cómo ordenar esos eventos, pero también podríamos preguntarnos para qué ordenarlos. Y la respuesta, al menos la mía, ha sido ser fiel a esa aparente ilógica: no inventar un ángulo desde el cual los hechos sean legibles y unívocos, y narrar desde allí, ya que ese ángulo y esa legibilidad serán finalmente ilusorios, sino encontrar una estructura que represente lo mejor posible la misma dificultad de ordenar los datos, la misma dificultad de entender qué ha sucedido y cómo es que uno ha llegado a la situación a la que ha llegado. Y también para despertar en el lector con la mayor eficacia que pueda esa sensación de desconcierto o asombro que produce cualquier relato si lo vemos como una suma de causas y consecuencias imposibles de determinar.
Me imagino que en el proceso de escritura, el gran desafío fue el que todos los detalles calzaran, se nutrieran entre sí. Al punto que el lector también está llamado a realizar su propia estructura.
Voy a responder con un ejemplo: no es tan simple como que quiero decir A, pero digo B porque en el fondo B significa A y porque diciendo B quedo como más capaz o más inteligente. Eso sería absolutamente gratuito, fatuo e inútil. El texto es tal cual es no porque quiera encubrir lo que en el fondo quiero decir para parecer mejor escritor del que realmente soy, sino porque permite llegar a una buena cantidad de interpretaciones que, en última instancia, demuestran el presupuesto de la novela: no hay una lectura única de una determinada historia. Más o menos como en la realidad: hay tantas versiones como testigos. En cuanto a la estructura, es el elemento textual que más me interesa como generador de significado, de producirlo y de sugerirlo. En este caso, el orden de los factores sí altera el producto. Y no solo lo altera sino que puede enriquecerlo hasta lugares insospechados. Y elegí la paranoia como tema porque me parece que es la consecuencia natural de ser incapaz de leer los hechos de manera única, tal cual sucede en la realidad, sobre todo en una época de virtualidad, publicidad, marketing: si alguien es quien dice ser, la diferencia entre lo que es y lo que parece, etc. Llegué a esa estructura como consecuencia, no por una distorsión o por malabar técnico o por onanismo formal. De ahí la dificultad de resumir la novela y que el libro tenga una historia que es varias historias. De eso se trata: todo es una misma historia, desde un pequeño y retorcido romance hasta un contexto político de dictadura. Solo hay que descubrir por dónde.
En comentarios y reseñas que he leído sobre LA LÍNEA EN MEDIO EN MEDIO DEL CIELO, se sugiere que el escenario en el que esta se desarrolla le debe mucho al ambiente que se vivió en la dictadura de Fujimori.
El punto de partida para la novela fue mi experiencia como estudiante en San Marcos en la etapa final de Fujimori, así que es hasta cierto punto normal que alguien haga referencia a ella si escribe un comentario sobre este libro. Pero es sólo un punto de partida, ya que la novela no presenta un retrato ni de la época ni de las circunstancias concretas que se vivieron en ese primer semestre del año 2000. Partí de esa experiencia y la reelaboré hasta que no sólo no queda casi nada de ella, sino que tampoco pretendo que le haga eco o que se lea bajo ese contexto, como si la novela fuese una parábola o una metáfora de la misma. Lo de Fujimori fue un punto de partida para mí, pero no creo que tenga mucha importancia para el texto.
A medida que corremos las páginas, nos enteramos que estamos ante un cuaderno que nos ofrece las vetas en las que se desarrolla la historia. Entonces, el crimen que se nos cuenta en la primera página es solo un eslabón perdido, porque se pudo empezar con otra escena (por ejemplo: el coleccionista de fotografías), lo que me lleva a afirmar que estamos ante una novela canalizada por los instintos del narrador de la historia.
Inicialmente, podría estar de acuerdo en que la novela pudo empezar con otro episodio. Tomo lo que dices como un elogio, ya que ésa era la sensación que quería transmitir: la historia, la de estos personajes o la de cualquier persona, no empieza y no termina. Ni siquiera podemos decir que empieza con el nacimiento o termina con la muerte, porque uno viene determinado por un contexto y a su muerte deja consecuencias, a veces decisivas, en otras personas, por decir algo más o menos obvio. En ese sentido, para contar una historia X podríamos partir aleatoriamente por cualquier lado. Cuando el inicio de la novela dice “La primera línea podría ser el hotel” se está planteando este problema: ¿cómo darle un inicio a algo que, por definición, no lo tiene? Sin embargo, ya para la novela en cuanto texto literario, estoy seguro de que no podía empezar en otra parte. No hubiera tenido el mismo efecto, no se hubieran despertado las mismas resonancias ni se hubieran encendido nuevas luces sobre lo narrado anteriormente si estructuraba el relato de otra manera. Es cierto que hay una historia inasible, como todas las historias, y que he querido que no deje de ser inasible en la escritura, pero también es cierto que la disposición de los fragmentos ha respondido al intento de potenciar las posibilidades de dicha historia y fortalecer el presupuesto inicial.
Ubico la novela en la tradición del absurdo, en contenido; pero esta le debe mucho al cine en cuanto a soporte. Este cruce dota a la narración de una rara belleza, a lo INLAND EMPIRE de David Lynch.
Discrepo en lo de la tradición del absurdo, a pesar de que entiendo perfectamente que podría ser un elogio. Pero sí estoy de acuerdo en que la novela le debe mucho al cine. Todos los que escribimos vemos películas y todos quienes leemos también. Entonces no le veo mucho sentido mantenerlo en un estanco distinto, y tampoco pensar que si uno hace referencia o se ve influenciado por el cine queda vinculado a una estética pop, por ejemplo. Sobre INLAND EMPIRE, no la he visto, he esperado y sigo esperando que la estrenen en cartelera, a pesar de que me pica la mano para ponerla en la versión pirata que tengo guardada. Pero hay otra de Lynch que para mí es fundamental para la novela, MULLHOLLAND DRIVE, una obra maestra absoluta y una demostración de lo que creo debe ser el cine, o lo que me gustaría que fuese más a menudo. Pensé que la mayoría que leyera mi novela la iba a ver como una de las influencias, pero me sorprendió que nadie la mencione. Igual ha pasado con otros referentes no estrictamente literarios que considero muy importantes para la novela, sobre todo para el marco en el que se inscribe: Jacques Lacan en primer lugar, pero también el Breton teórico, del que incluso tomo el epígrafe.
En cuanto al lenguaje, me parece acertado que este haya sido funcional, empero, ¿crees que la novela hubiera perdido brío y contundencia si empleabas un lenguaje “trabajado”, “edulcorado”?
Hay un par de cosas allí: por un lado, creo que no ésta sino cualquier novela pierde fuerza cuando se trabaja con un lenguaje edulcorado, que usualmente es una máscara para tapar el vacío o maquillar los estereotipos. Y lo otro es que el lenguaje trabajado se identifica con la frase bonita, la imagen, el ritmo, etcétera, lo que es un error. Hay muchas maneras de escribir bien, sólo que una está más o menos estandarizada y se acepta como paradigma. Por otro lado, quizá la gente quiere demostrar que escribe “bien” antes que hacer buenos libros. O, con más seguridad, son incapaces de escribir esos buenos libros o al menos de intentarlo. Y entonces deciden al menos escribir bonito. Y en realidad estamos valorando si uno escribe o no dentro de la norma con cierta eficacia, más allá de lo que tenga que proponer, que usualmente no es mucho. Así que el lenguaje de esta novela, que dicho sea de paso he trabajado mucho, no es una apuesta ad hoc para este libro, sino que es mi apuesta como lector, y en consecuencia, como escritor.
Una de las lecturas que se le viene dando a la novela es que el ambiente recreado se alimenta de la dictadura fujimorista. Supongamos que sea así. Entonces lo que puedo ver es también una crítica muy solapada al ánimo posero de algunos grupos de estudiantes que protestaban contra esta dictadura, de que esta fue un pretexto para ciertos desfogues. Por ejemplo: el grupo de conspiradores que no son tales, sino que pareciera que fueran jóvenes muy aburridos con la rutina.
Sí, eso es verdad, hay una crítica a la pose de gente que iba a la marcha a hacer hora o para sentirse muy comprometida o con conciencia social o lo que sea. En una época vi que ir a las marchas era estar “in”. Pero visto por separado, eso es un detalle, una nota casi al margen de la novela, no creo que sea un aspecto esencial. Lo importante sería, creo, ver cómo funcionan esos supuestos conspiradores o activistas o simples poseros dentro del universo del libro, cuál es su papel, para qué me sirve que sean así.
De todas las interpretaciones que se le ha dado a la novela, ¿cuál es la tuya?
Sería medio tramposo dar mi propia lectura. El texto está ahí y la mía es tan poco importante para ella que espero olvidarla pronto. Por otro lado, no pretendo que la novela sea un acertijo, sino una fuente de significado que cada quien puede interpretar como mejor le parezca. Y sobre las interpretaciones que le han dado, me gusta que existan, y las leo o escucho con placer. Eso sí, no me gusta que se diga que algo es de tal forma, y decirlo como una verdad absoluta, cuando en realidad se está haciendo una interpretación muy personal. Por ejemplo, Javier Ágreda dijo que es evidente que al final de la novela el personaje del viejo está en un manicomio, cosa que jamás en la vida se me había ocurrido y que espero sinceramente que nadie más haya supuesto. Al menos creo no haber dejado ninguna pista que permita pensar algo así.
¿Lo siguiente que leamos de ti seguirá esta ruta ya recorrida?
Habrá elementos que se repiten: la paranoia, la imposibilidad de comprender la realidad, la estructura como elemento esencial del texto. Pero con esos elementos me gustaría llegar a algo bastante distinto. No quiero escribir la misma novela mil veces, pero sí ser fiel a mi propia idea de literatura. Puedo escribir tres o siete o veinte libros en mi vida, y además de una anécdota, de una mirada sobre la realidad, etc. Tengo claro que todos deben ser un ejemplo del modelo de lo que yo creo que es la literatura, una manera de defender, lo mejor que pueda, ese modelo. Ahora estoy empezando a escribir una nueva novela cuyo pretexto, digamos, es un universo que conozco bastante de cerca y bastante bien: las carreras de caballos. En las carreras de caballos está contenida la vida completa. Primero lo obvio: alegrías, triunfos, fracasos, enfermedad, muerte. Pero también lo menos evidente: el componente del azar, que ahí es más visible e incluso decisivo; la necesidad de decidir cada vez que te acercas a la ventanilla a comprar unos boletos, y de acertar o equivocarte y enterarte pocos minutos después; las múltiples posibilidades de procesar o interpretar la información que te ofrece un programa de carreras. Y también sus oscuridades, sus zonas ilegibles, que finalmente son las que más me interesa: qué es nuestra responsabilidad y qué no, qué fuerzas tenemos bajo nuestro control y qué escapa. Los caballos permiten reflexionar sobre todos los aspectos de la vida, si es que uno sabe mirarlos. Pero eso es sólo el punto de partida para desarrollar una historia que probablemente no tenga nada que ver con los caballos y mucho con la política. En eso estamos.
Discrepo en lo de la tradición del absurdo, a pesar de que entiendo perfectamente que podría ser un elogio. Pero sí estoy de acuerdo en que la novela le debe mucho al cine. Todos los que escribimos vemos películas y todos quienes leemos también. Entonces no le veo mucho sentido mantenerlo en un estanco distinto, y tampoco pensar que si uno hace referencia o se ve influenciado por el cine queda vinculado a una estética pop, por ejemplo. Sobre INLAND EMPIRE, no la he visto, he esperado y sigo esperando que la estrenen en cartelera, a pesar de que me pica la mano para ponerla en la versión pirata que tengo guardada. Pero hay otra de Lynch que para mí es fundamental para la novela, MULLHOLLAND DRIVE, una obra maestra absoluta y una demostración de lo que creo debe ser el cine, o lo que me gustaría que fuese más a menudo. Pensé que la mayoría que leyera mi novela la iba a ver como una de las influencias, pero me sorprendió que nadie la mencione. Igual ha pasado con otros referentes no estrictamente literarios que considero muy importantes para la novela, sobre todo para el marco en el que se inscribe: Jacques Lacan en primer lugar, pero también el Breton teórico, del que incluso tomo el epígrafe.
En cuanto al lenguaje, me parece acertado que este haya sido funcional, empero, ¿crees que la novela hubiera perdido brío y contundencia si empleabas un lenguaje “trabajado”, “edulcorado”?
Hay un par de cosas allí: por un lado, creo que no ésta sino cualquier novela pierde fuerza cuando se trabaja con un lenguaje edulcorado, que usualmente es una máscara para tapar el vacío o maquillar los estereotipos. Y lo otro es que el lenguaje trabajado se identifica con la frase bonita, la imagen, el ritmo, etcétera, lo que es un error. Hay muchas maneras de escribir bien, sólo que una está más o menos estandarizada y se acepta como paradigma. Por otro lado, quizá la gente quiere demostrar que escribe “bien” antes que hacer buenos libros. O, con más seguridad, son incapaces de escribir esos buenos libros o al menos de intentarlo. Y entonces deciden al menos escribir bonito. Y en realidad estamos valorando si uno escribe o no dentro de la norma con cierta eficacia, más allá de lo que tenga que proponer, que usualmente no es mucho. Así que el lenguaje de esta novela, que dicho sea de paso he trabajado mucho, no es una apuesta ad hoc para este libro, sino que es mi apuesta como lector, y en consecuencia, como escritor.
Una de las lecturas que se le viene dando a la novela es que el ambiente recreado se alimenta de la dictadura fujimorista. Supongamos que sea así. Entonces lo que puedo ver es también una crítica muy solapada al ánimo posero de algunos grupos de estudiantes que protestaban contra esta dictadura, de que esta fue un pretexto para ciertos desfogues. Por ejemplo: el grupo de conspiradores que no son tales, sino que pareciera que fueran jóvenes muy aburridos con la rutina.
Sí, eso es verdad, hay una crítica a la pose de gente que iba a la marcha a hacer hora o para sentirse muy comprometida o con conciencia social o lo que sea. En una época vi que ir a las marchas era estar “in”. Pero visto por separado, eso es un detalle, una nota casi al margen de la novela, no creo que sea un aspecto esencial. Lo importante sería, creo, ver cómo funcionan esos supuestos conspiradores o activistas o simples poseros dentro del universo del libro, cuál es su papel, para qué me sirve que sean así.
De todas las interpretaciones que se le ha dado a la novela, ¿cuál es la tuya?
Sería medio tramposo dar mi propia lectura. El texto está ahí y la mía es tan poco importante para ella que espero olvidarla pronto. Por otro lado, no pretendo que la novela sea un acertijo, sino una fuente de significado que cada quien puede interpretar como mejor le parezca. Y sobre las interpretaciones que le han dado, me gusta que existan, y las leo o escucho con placer. Eso sí, no me gusta que se diga que algo es de tal forma, y decirlo como una verdad absoluta, cuando en realidad se está haciendo una interpretación muy personal. Por ejemplo, Javier Ágreda dijo que es evidente que al final de la novela el personaje del viejo está en un manicomio, cosa que jamás en la vida se me había ocurrido y que espero sinceramente que nadie más haya supuesto. Al menos creo no haber dejado ninguna pista que permita pensar algo así.
¿Lo siguiente que leamos de ti seguirá esta ruta ya recorrida?
Habrá elementos que se repiten: la paranoia, la imposibilidad de comprender la realidad, la estructura como elemento esencial del texto. Pero con esos elementos me gustaría llegar a algo bastante distinto. No quiero escribir la misma novela mil veces, pero sí ser fiel a mi propia idea de literatura. Puedo escribir tres o siete o veinte libros en mi vida, y además de una anécdota, de una mirada sobre la realidad, etc. Tengo claro que todos deben ser un ejemplo del modelo de lo que yo creo que es la literatura, una manera de defender, lo mejor que pueda, ese modelo. Ahora estoy empezando a escribir una nueva novela cuyo pretexto, digamos, es un universo que conozco bastante de cerca y bastante bien: las carreras de caballos. En las carreras de caballos está contenida la vida completa. Primero lo obvio: alegrías, triunfos, fracasos, enfermedad, muerte. Pero también lo menos evidente: el componente del azar, que ahí es más visible e incluso decisivo; la necesidad de decidir cada vez que te acercas a la ventanilla a comprar unos boletos, y de acertar o equivocarte y enterarte pocos minutos después; las múltiples posibilidades de procesar o interpretar la información que te ofrece un programa de carreras. Y también sus oscuridades, sus zonas ilegibles, que finalmente son las que más me interesa: qué es nuestra responsabilidad y qué no, qué fuerzas tenemos bajo nuestro control y qué escapa. Los caballos permiten reflexionar sobre todos los aspectos de la vida, si es que uno sabe mirarlos. Pero eso es sólo el punto de partida para desarrollar una historia que probablemente no tenga nada que ver con los caballos y mucho con la política. En eso estamos.
Publicado en Siglo XXI
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